Van-e (lehet-e) „életrajza” és művészi pályaképe
egy ifjú szobrásznak, aki betöltetlen tizenkilencedik esztendejében távozik
közülünk? Összegezhető-e ez az alig megkezdett út, amely megszűntekor sem volt
sokkal több biztató ígéretnél, a gyerekember naiv, merész álmú terveinél és
nagy-nagy ambícióinál? Kijelölhető-e Tóth Jóska helye képzőművészetünk koordinátatengelyén?
A kérdéseket nemcsak a biográfus teszi fel, aki
a gyér adatokból, a családi emlékezésekből és a véletlenül fennmaradt levelekből
kísérli meg e két évtizedre sem terjedő életrajz rekonstruálását, hanem annak
a néhány tucatnyi faragványnak, szoborvázlatnak és rajznak mai szemlélője is,
aki képet szeretne alkotni magának negyven esztendő előtti képzőművészeti életünk
véges határairól, helyzetéről és meghatározóiról.
A művészportrék és pályaképek rendszerint a tanítók
és tekintélyek hatásának szorító abroncsában vergődő ifjú művész útkeresésének
és tapogatózó mozdulatainak rögzítésével kezdődnek. Azzal, amivel Tóth Jóska
pályaképe lezárul. De a fiatal zentai asztalossegédnek még csak nem is kellett
megküzdenie önálló művészi formanyelvének megleléséért: neki nem voltak mesterei,
nem bénította az iskola nyűge, a preceptorok ujjmutatása; amit alkotott és ránk
hagyott, az mind az övé, magáé, egy öntörvényű látásmód formába öltözése, amiben
csak távoli ihletők jelenlétét mutathatja ki a gondos hasonlítgatás: a reneszánsz
nagy egyéniségeiét vagy a fényt az árnyékkal szembesítő impresszionistákét.
Minden darabja magán viseli, ha nem is az „őstehetségnek” (sokkal több volt
annál), de egy [93] művészi érintetlenségnek az autentikumát. S épp ennek a
következménye, hogy műve alig tagolható fejezetekre és fejlődési fázisokra.
Neki nincsenek – nem lehettek – „kék” és „rózsaszín” korszakai, mint a kiteljesedés
boldogságát ismerő művészeknek, nincsenek figuratív vagy absztrakt, de organikusan
fejlődő pályaszakaszai, csak nagy tehetsége s vagy harminc – művészileg még
alig differenciálható, egyedül a térlátás közös jegyeivel egybetartozó – szobra,
ugyanennyi ránk maradt rajza és vázlata, amiből majd ki kell hámoznunk egész
művészi világát. S maradt még egy kötegnyi levele: egy nemzedék és egy osztály
pusztulásának megdöbbentő kordokumentuma, hiteles vallomások egy sorsról, amely
nem egyedül az övé, hanem a paraszti kisváros pereméről s a kisebbségi élet
mélyéről felmerülőké egy olyan korszakban, amelyben ezek mindegyike külön-külön
is elegendőnek bizonyult volna ahhoz, hogy leállítsa a tehetség magasba ívelő
lendületét. Nem szólam hát, ha azt állítjuk, hogy korszak és mű oly kibogozhatatlan,
egymást kiegészítő és egymást folytató egységgé még talán sohasem forrt eggyé,
mint Tóth Jóska tizenkilenc súlyos esztendejében.
Zentán született 1916-ban, a világháborús évek mozdulatlan
levegőjű kisvárosában, s utolsó néhány hónapját kivéve itt is élte le rövid
életét. Ha falun születik, bizonyára könnyebben rántotta volna magához valamelyik
nagyobb kulturális központ tömegvonzása, vagy megmaradt volna paraszti barkácsolónak,
ostornyelet vagy juhászkampót faragó „népművésznek”, de itt teljesen bezárul
a kör körülötte: ott és akkor csak elveszni lehetett, mert Zenta nem lehetett
alkalmas médiuma tehetségének. A kis mezőváros megtévesztő szerepben tetszeleg
előtte; a Várost, az urbanizált emberi közösséget utánozza: „sajtója” van s
„városi” közélete, gimnáziuma és kaszinója, magát értelmiséginek tartó polgársága,
amely félműveltségével, maradi szemléletével valóságos temetője az ígéretes
sorsoknak s melegágya a kispolgári sznobizmusnak. A négy-öt évtizeddel ezelőtti
Zenta jellegzetes példája volt a „törvényhatósági joggal felruházott” emberi
települések anémiás szellemi tengődésének és fásultságának. A hangadó körök,
a százláncos nagygazdák, a léha „aranyifjak”, a korrupt beamterek, a megtollasodott
nagy[94]kereskedők, ügyvédek, orvosok és papok társadalmának averziója a szellem
és a művészetek iránt messze ismert volt: az önelégült úri gőg, a merkantil
polgári önzés és a paraszti közöny szinonimájaként emlegették. A másik rész,
a túlnyomó többség, a kisparasztok, halászok, kubikosok, cselédek, felesbérlők,
napszámosok, malommunkások és kisiparosok elhanyagolható mennyiség csupán ebben
a társadalmi képletben. A felekezeti, vagyoni, nemzeti vagy osztályképviseleti
alapon szervezett „társasági” élet mintegy konzerválni látszott ezeket az állapotokat:
a nagygazda- és kisgazdakörök, a katolikus legény- és nőegyletek, az iparos
és kereskedő ifjak köre, a KIÉ, a Szokol és a többi – a céhszellem, a nemzeti
türelmetlenség, az érdekszövetkezés, a karrierizmus intézményei – adalékok csupán
egy felemás polgári-paraszti világ keresztmetszetének megismeréséhez. Olyan
ez a világ, amilyennek külső habitusában tárulkozik fel még az ötvenes évek
elején is B. Szabó, a festő szeme előtt:
„Az égboltot itt nem gyárkémények tartják; agrárváros
Zenta – felülnézetben is.
Ez a panoráma sokat elárul a lakosság mentalitásáról,
gondolkodásáról, életformájáról, múltjáról, jelenéről és jövőjéről.”
Az „agrárváros” akkor egyértelmű a kulturális hagyományok
és az emelkedettebb életeszmények hiányával, a polgárosodás megrekedésével,
olyan közösségi életforma megnevezése, amelyben egy kistisztviselői stallum
vagy a húsz lánc „belső” föld jelentette a társadalmi egzisztenciát és a magasabb
életkörhöz való tartozást. S persze a még megvalósítható emberi álmok végső
határát is.
Maradi, számító, ellenséges kasztokra szakadt világ
volt ez, amely nem elűzte, hanem sarába fojtotta, porába fullasztotta a művész
lelkét.
Ebbe a környezetbe született bele Tóth Mihály Alsó-Tisza-parti
ácsmester fia, aki hároméves korára félárvaságra jutva csak az elemi iskola
negyedik osztályáig jut el, az írás és olvasás elemi fokú megismeréséig, hogy
aztán az asztalosmesterséget válassza életpályájának. Az inaskor jó iskolája
formaösztönének, vésője itt fedezi fel az anyag plasztikáját, formálhatóságának
lehetőségeit. Fáradhatatlanul mintázza családja és ismerősei alakját és vonásait,
később [95] mozdulatait is, egyelőre a naiv művészet legfontosabb törvényének,
az utánzásnak engedelmeskedve. Fába faragja, gipszbe önti a látott világot,
szinte ontja, árasztja tehetségének bizonyságait, a rajzvázlatokat, a kisplasztikát,
a domborműveket, a portrékat, a szoborkompozíciókat. Mestere, tanítója nincsen;
művészetének közönsége Kukucska halász-, napszámos-, földművesnépe, tőlük kapja
az első vállveregető elismerést is. De híre hamarosan eljut a belvárosba: egy
újságíró „felfedezi” a Naplóban, s rövidesen karitatív akció indul a
„parlagon heverő” népi tehetség felkarolására. Egyenesen Meštrovićhoz ajánlják
be. Műpártoló ismerősei eljuttatják a Mesterhez Jóska néhány szobrocskáját,
s néhány hónap elteltével (alig másfél évvel halála előtt) biztató válasz érkezik
Zágrábból: határozottan tehetséges, fel fogják venni az Akadémiára. Az akkor
induló Híd fiataljai is megmozdulnak érdekében: kiállítást rendeznek
Zentán szobraiból, s a folyóirat cikkei is igyekeznek felrázni a város szunnyadó
lelkiismeretét: „Ez a kiállítás – amely sikerülni fog, mert sikerülnie kell
– megismertet mindenkit Tóth József képességeivel, amit a mi szeretetünknek
kell útra segíteni, mert a miénk, s szerény hitvallása az ifjúságnak a művészet
mellett, amely úgy kell hogy mindenkié legyen.” Az ifjú szobrászjelölt negyedmagával
állít ki, zentai festő barátaival. Huszonhárom munkáját mutatja be az augusztusi
kiállításon, néhány rajz, a többi faszobor, gipszöntvény, kisplasztika: Akt,
Mózes, Munkás, Birkózók, Gitáros, Munka, Stúdium, Bánat, Hajóhúzók, Csibész,
Halász… csupa életközeiből ellesett pillanat, talán csak a Mózes az egyedüli,
amelybe reprodukciós emlékek játszanak bele. Szeptemberben – az ügy megkívánta
buzgósággal – a Híd már arról számol be, hogy a „segélyre szorulók közül
egyelőre Tóth Jóskának biztosította a közönség megértése és szeretete, amely
oly látogatottá tette a kiállítást, hogy megkezdje az utat fel az üveghegyre,
a művészet tiszta magasságába. Ez a siker, hisszük, még nagyobb tevékenységre
fogja bírni, s felbuzdítja a lelkes pártológazdát, hogy a többit is útra segítse.
Hisz a művészet közkincs. Mindannyiunké, és mindannyiunk lelkéből szól. Ezek
a fiúk a mi szemünkkel, a mi vágyunkkal szemlélik, festik és mintázzák a halászokat,
a munkásokat, a rónát és a vízágakat.” [96]
Néhány eladott szobor árából, egy-két rokon, ismerős,
utcabeli és jó barát szűkös adományából gyűlik össze annyi, hogy ősszel felutazhat
Zágrábba, Meštrović mesterképző iskolájába.
Az ember
Szülővárosa poros utcáin kívül mindaddig keveset
látott a világból, s nem csoda, ha Zenta után egyszerre egy metropolisban érzi
magát: megbámulja a városi fényeket, az emeletes házakat, a forgalmat, az emberrengeteget;
egyformán csodálkozik a liften, a villamoson, a villanyfényes hirdetéseken.
Őszinte és naiv lelkesedéssel veti bele magát a munkába, a tanulásba; úgyszólván
habzsol mindent, amit új környezete felkínál neki, talán mert érzi, hogy mindez
hamarosan elillan, köddé és álommá foszlik, s neki mily sokat kell még pótolnia
tudásban, ismeretekben. („Nekem most rengeteget kell tanulnom, itt a Stúdiumban,
tanulom a Gimnáziumot, este mindig éjfél után fekszek le, rengeteget kell rajzolnom,
sokszor a szemem majd kiesik, de nem baj, kitartok, bánni legyen is, mert szeretem
a Művészetet. Egy orvosnál tanulom az anatómiát, lopva orvosi előadásokra járok…
nem is gondolod, mi a Művészet, és mit kell tenni a Művészetért. Én sem gondoltam,
de kitartok, mert indulni akarok a géniek földjére, hogy egy maroknyit szerezzek,
nagy út, hallatlan nagy, de mindegy, művész leszek, még halálom percében sem
mondok le…”). Még nem tudta, hogy ez a perc már ott kopogtat a diákszoba ajtaján,
a kór már lappang benne, s csak alkalomra vár, hogy leteperje, hogy megtörje
erőtlenedő testét. Kevés pénze, ami a kiállításon eladott szobrok árából gyűlt
egybe, vagy amit a rokonoktól kapott az útra, már rég elfogyott; szobája fűtetlen,
nyárias felöltőjén keresztülfúj a Sljeme dermesztő novembere, rosszul táplálkozik,
valósággal éhezik, de hite és idealizmusa még ekkor sem csappan meg. („Nem baj,
hogy naponta egyszer eszünk, lehet, hogy még ehetünk négyszer is…”) A testi
nyomorúság mellé lelkiek is társulnak: meghitt Tisza-parti környezetéből kiszakadva
nagyon társtalannak, nagyon elhagyatottnak érzi magát. („Itten annyi[97]ra idegennek
érzem magam ebben a kis műteremben, hogy ha ez a János bácsi, a szolga nem volna,
hát nagyon rossz volna… ő a legjobb barátom, és már sokat lerajzoltam…”) Kínozza
a tudat, hogy talán sohasem fogja megtanulni mindazt, amivel adósa önmagának
(„Amikor megláttam a Múzeumot, hazajöttem és az összes rajzaimat eltéptem, mert
láttam, hogy semmit sem tudok, szegény öreg barátom olyan dühös volt, hogy mért
nem adtam inkább neki…”). Aztán lassan előveszi a betegség is: vese-, ízületi
és szívburokgyulladás; hónapokig az ágyhoz van kötve, csak egy-két meghitt barát
nyit rá ajtót, meg a postás az annyira várt hazai levelekkel a hűtlenül elhagyott
világból, ahová mind többször és többször gondol vissza. („Már úgy ráuntam feküdni,
de muszáj, és mindig jegelem a szívemet, már odafagy, alig várom, hogy fölkelhessek,
inkább éjjel is dolgozni, mint betegnek lenni.”) A kezdetben még oly káprázatosnak
látott fények megfakulnak szemében, a Város árnyaira is felnyílik a szeme, s
a világ mintha kezdene elborulni előtte („…azért odahaza jobb volt, mint itt,
ebben a bűzös városban, nem bírom nézni, hogy mennyi munkanélküli nyomorog és
éhezik, turkálnak a szemétben, a piszokban, amit az utcára kitesznek, hogy a
kocsi elvigye, és azt összehasonlítom a pár lépésre fekvő fényes hotellel. Itt
aztán van az embernek témája, csak dolgozni kell… egy öreg néni a kapu alatt
levő szemetesládából kivesz egy félig lerágott almát, és rágja… itt van egy
kis vázlat, az utcasarkon rajzoltam, amint az emberek tanácskoznak, hogy mi
lesz, s mikor kapják az ingyen kosztot. Ott állok mellettük, és hallgatom őket,
közben leskicírozom, aztán látja az egyik, hogy rajzolok, és odajön, majd lekezel
velem, és gratulál, és boldog voltam, azt mondja: nagyszerű, mennyiért adom
el…”) Anyagra nincsen pénze, dolgozni sem bír. („…most olyan gondolataim és
kedvem van, csak most meg gipsz meg agyag nincs, és fa sem, most csak sokat
rajzolok.”) Pedig már professzorai is kezdik felismerni tehetségét. Az elsőéves
akadémiai növendék jogos büszkesége beszél belőle, ahogyan előadja az első hivatalos
elismerés történetét, amiben helyzetének egész terhe és fonáksága is benne van:
„Most nem járok iskolába, majd csak júniusban megint, az iskolában engem Gömbösnek
hívtak, meg Tatárnak, mert volt a [98] Színház részére egy hatalmas Kapitoll
modell készíteni és még aznap átszállítani, én elsőbe jártam, és azt a negyedikesek
csinálták, de nem lettek kész, már csak négy óra volt hátra, akkor felhívatott
a Professzor, és mondta, hogy csináljam, azaz próbáljam én is, én irtó gyorsan
megcsináltam magam egyet, és szépen, mert papírból kellett a pozitívot megcsinálni,
akkor behívtak az irodába, és az Igazgató megdicsért, mondta, hogy ilyen csak
magyar lehet, ellenben a kollégák meg csúfoltak és gúnyoltak, ha elmentem a
munkámtól, akkor összerombolták, és én újból kezdtem, tudták, hogy úgysem mondom
meg a Professzornak… Már úgy szeretnék legalább egy kicsit dolgozni, de még
nem engednek…” – „Majd csak júniusban…” Ezt azonban már nem éri meg. Betegsége
kiújul, hazautazik, hogy otthon keressen gyógyulást, de már késő. Az utolsó
hetek vergődése következik, majd a vég. A gyászjelentés döbbenetesen sztereotip
fogalmazása szerint „folyó év június hó 10-én este 10 órakor életének 19-ik
évében a halotti szentségek felvétele után visszaadta lelkét Teremtőjének”.
A mű
Kerek, zárt életművet, „aszúra ért” alkotásokat
nem hagyott maga után; múzeumok, képtárak, műcsarnokok nem őrzik szobrait, rajzait
és domborműveit, csak a szorgalmas kezek gyűjtőmunkájának köszönhetjük, hogy
legalább egy részük „nem múlt el az idővel”. A fejlődés és kibontakozás egymásra
rakott rétegeit csak sejteni lehet, inkább csak kikövetkeztetni a tematikus
érdeklődésből, életének és ihletforrásainak ismeretében, esetleg a megmunkálás
technikájából. A művek diakróniája alig állapítható meg belőlük, s csak a tárgykörök
elkülönítése s horizontális szemlélete igazíthat el bennünket e harminc-negyven
ismert műre szűkült opusban. Hosszmetszetben, időbeli egymásutánban nincs kiterjedése,
nincs „története" ennek a nagyon is véges hagyatéknak, csak élmények, témák,
motívumok határolhatók el benne egymást tágító, de mindig egy központhoz igazodó
koncentrikus körök szerint. Élményrétegei és mondanivalói: a játék és a gyermekkor
felderengő emlékei; [99] a naiv, hagyományemlékekkel átszőtt és szociális igazságérzetben
gyökerező vallásosság; a polgári és paraszti kisváros; az ember és a munkája.
Mindehhez nem kereséssel jut el, nem elméleti következtetések
vagy nehézkes stúdiumok útján, s nem is a választás tudatosságával, amely disztingvál
a témák, a szándékok és motívumok között. Számára a szobor, a faragás csak ürügy,
csak alkalom a spontán önkifejezéshez, a természeti és tapasztalati világ továbbélése
a formában, az élet továbbvitele és átmentése az alkotóösztön egyenes áttételeivel,
amit nem zavar meg az iskolák irányított ízlése és beavatkozása.
Ha „korai” és „kései” fejlődési szakaszokról lehetne
beszélnünk, az elsőbe a portrék kerülnének és a portrészerű életképek, a másodikba
a többalakos, mozgalmas kompozíciók és az epikusabban fogalmazott szoborcsoportok.
A természetes fejlődésrend törvénye és kívánalma ez: a szobornak, éppúgy, mint
a festménynek vagy a rajznak „hasonlítania” kell, ez az alfája minden öntudatlan
formaalkotásnak. A gyermekszobrász úgy tudja (s környezete is ezt tudatosítja
benne), hogy a szobor az empirikus valóság részletről részletre megfelelő képe,
a felismerés arisztotelészi örömét ajándékozó tükör az emberi arcról és mozdulatról.
A környezet megmintázásának e természetes ösztöneiből nőnek ki fa- és gipszportréi
és pasztelljei. A nővéréről és Sch. Gy.-ről készült balprofilos domborműveiben
még ez az igény ismerhető fel: nem ugraszt ki bennük egyetlen hatásos részletvonást
sem, nem hangsúlyozza a karakterisztikus szabálytalanságokat, semmit sem bíz
még a plasztikus képzeletre. Itt még feltétlen tisztelője a valóságnak, fegyelmezetten
követi a modellált arc sugallatait, de anélkül, hogy elhanyagolná az egyéni
kézjegyeket, amelyek e – feltehetően – kezdeti műveinek éppoly velejárói, mint
a zágrábi mesterképző iskolákban készült szobrainak. De a klasszikusan tiszta,
nyugodt vonalú, zárt egységű portrék szomszédságában feltűnnek a portrétorzók,
a szándékosan elnagyolt vagy az arc dinamikáját szenvedélyesen kereső, már-már
az expresszionizmus felé hajló, a groteszkkel kacérkodó fejek, amelyek már másféle
formarend és a konvencionálistól elfor[100]dúló ízlés irányába mutatnak: a részlet
eluralkodik az egészen, a jellegzetesért feláldozza a harmóniát, a belsőért
a külső hasonlóságot, az arc és a lélek mozgalmasságáért a „szépet”, az ideális
megfelelést. Még merev és rideg gipszein (VI/3, IV/11) is átüt a rodini nyugtalanság,
valamiféle belső küzdelem dúl rajtuk, fából készült portréin pedig nagy feszültségeket
és szenvedélyeket jelenít meg az anyag természetének és parancsának lehetőségeit
kihasználva. Ezen az úton legtovább az Anya halott gyermekével című reliefjében
jut el: az anya arcának fájdalmas merevgörcse, az ajkak laokoóni feszítése,
a figura anatómiai torzsága és (tudatos?) elrajzolása, a tárggyá merevedett
gyermektest egyenesen Eduard Munch híres Kiáltását idézi meg félreismerhetetlen
jeléül a polgári idill és az eszményítés elleni lázadásának.
És éppen ez az, ami előtt művének mai szemlélője
kissé érthetetlenül és zavarodva áll meg: nem érti azt a tévedhetetlenül biztos
művészi ösztönt, amely ennek a polgárian óvatos, fantáziátlanul és filiszterien
józan, fejletlen ízlésű környezetnek a fiát elvezeti a forma modern fellazításának
igenléséig, legalábbis egy „másféle” (talán előtte is ismeretlen) művészeti
formanyelv megsejtéséig. Mi az az erő, és miféle az az indíték, amely az önmaga
és szomszédsága szórakoztatására figurákat faragó s a maga korát is évtizedek
távolságából követő inasgyerekkel megérezteti az Alsó-Tisza-part konzerváló
levegőjében, hogy Európa (nemcsak művészeti) folyamataiban van valami más, megindult
benne valami új, amit neki is tudomásul kell vennie, és bele kell építenie a
még csak sejtéseiben élő művészi világába? Ma már nem tudnánk erre a kérdésre
választ adni, csak tapasztaljuk, hogy Zágráb és a leveleiben emlegetett múzeumok
még messze vannak tőle, amikor ő már szögletes, szándékosan kimunkálatlan érdes
felületeivel, a lekerekítettség és klasszicizáló simaság feladásával már jelzi,
hogy felkészült az új formák befogadására és teremtésére.
Ebbe az irányba mutatnak mozgalmas kompozíciói,
fejlett térérzékelése és térbeli gondolkodása. A Hálóhúzókban, az ősi
téma e nyers realizmusú új változatában, a közvetlen szemlélet szerveződik beszédes
– talán kissé dekoratívnak ható – kompozícióba: az [101] egész az epikai
elmondást, a „történés” mozzanatról mozzanatra való kifejlesztésének egységét
példázza, de az alakok önállóan vannak komponálva, a hajó „mozgása” az individuális
munka eredménye, amelyben az egyéni erőkifejtés magasztosul fel. A Halászok
nyugalmas, tempós, összhangzó munkája másféleképpen valósítja meg a kompozíciós
törvényeket: a csónakban ülők harmonizált mozdulatainak komplementáris ritmusával,
az oldalképben ábrázolt és leegyszerűsített halászmozdulatok egymásrautaltságával,
amelyben az évezredes változatlanság és egyformaság kapja meg végérvényes megfogalmazását.
A mozdulatokra különösen érzékeny szemű szobrász
képességei egy igénytelennek látszó művén tetszenek ki. A Labdarúgóra
gondolunk, amely nem a jelképes szobordíjak nagy lendületű és erőtől feszülő
mozdulatában, hanem az impresszionisták véletlent megleső pillanatképében állítja
elénk a labdarúgó-játékost. Zsánerszerű alak ez is, mint a Csibész, kissé
a bábjátékfigurákra emlékeztető mozdulattal, egyensúlyát keresve, mégis szilárd
talajon, a játékra feledkezve, karjának és fejének olyan lendületével, amelyben
már Bocconi sebes mozgású szobrának izomjátékát sejthetjük meg. Még mozdulatlanul
álló alakjainak (Barát, Munkás, Clown) nyugalmában is van
valami erőkifejtés: a statikus energia feszülése, amely csak az alkalomra vár,
hogy mozgássá alakuljon, hogy kinetikaivá váljon.
Legfeltűnőbb ellentétben az itt említettekkel vallásos
élményrétegének plasztikai ábrázolása áll. Míg az előbbiek megmintázásában mindig
jelen van az átéltség dinamikája, hevessége, lobogása, addig Krisztus-fejei
a téma penzumszerű, gondosan kimunkált klasszicizáló felfogására utalnak, minden
bizonnyal olyanféle szekundérélmények visszaadásaként, amelyek már nem eleven
és jelenvaló érzéseknek, inkább csak a tradíció követésének, a visszaemlékezésnek
s az emlék elégikus felidézésének a vetületei. A több változatban kimunkált
Krisztus-fej éppen ezzel az elvontabb, leszűrt, érett, higgadt témamegközelítéssel,
ezzel a halkra fogott lírizmussal tűnik ki, amelyben nem az újszerű megfogalmazás
és formateremtés szándéka, hanem jobbára az utánérzés és az általánosítás je[102]gyei
láthatók az egyházi művészet „esztétikai a priorijának” tett engedményeivel,
de tagadhatatlanul magas mesterségbeli színvonalon. Talán nem tévedünk, ha ebben
a purger-városnak a meštrovići Ecce homónak, az akadémia nivelláló műhelygyakorlatának
a befolyását keressük az ifjú szobrásznövendékre, aki íme, ennek a témának a
jegyében veszti el művészi intaktságát, és indul el a Mesterség felé.
Nem tudjuk, hova fejlődött volna, s beváltotta volna-e
azokat a reményeket, amelyeket hozzá fűztek. Abban azonban biztosak vagyunk,
hogy donatellói ígéret volt, jelképe bőven termő, de kései faggyal, korai aszállyal,
jéggel és árvízzel látogatott földünknek. Nem véletlen, hogy művészeti kiadványsorozatunkat
vele kezdjük: tanulságul és okulásul a jelen számára, amelynek meg kell hallania
azt az üzenetet, amelyet emberi és művészi sorsa küld felénk.
1970
In Szeli István: Tájkép- és portrévázlatok Zenta
honlapjára. Újvidék, 2004, Forum Könyvkiadó, 93–103. p
